Galería Zielinsky presenta #BARGANHA, una exposición del artista franco-brasileño Luca Parise. Sellando una colaboración internacional con Galeria Aura (São Paulo, Brasil), esta propuesta abre un espacio para el intercambio de artistas representados por ambas galerías, permitiendo y fortaleciendo la circulación de obras y proyectos entre continentes y mejorando su visibilidad en otros contextos.

Luca Parise propone el trueque, el tipo de transacción más libre que podemos imaginar, como moneda de cambio para ofrecer sus esculturas, trabajadas a partir de objetos cotidianos. Será el propio artista quién apruebe el remate a favor del mejor postor, gafas de sol, teléfonos móviles, zapatillas, mesas de sonido, joyas familiares… ¡todo vale! Con una salvedad, la de otras obras de arte.

Las pujas podrán seguirse en directo a través de la cuenta de Instagram

@SAUNAMUSEUCAC a partir del 12 de marzo, y la participación está abierta a todos los usuarios, quienes solo tienen que mandar, a modo de mensaje privado, una fotografía del objeto que ofrecen en concepto de permuta y señalando la escultura por la que están interesados.

Ésta es una muestra curada por Gisela Chillida, y con la colaboración de Àlex Muñoz a través de la cual se plantea hacer frente a la problemática de la difusión y participación del gran público en el circuito de galerías y la compraventa de arte.

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Barganha_¿Cuánto cuesta?

por Gisela Chillida + Luca Parise

 

 

ARTISTA

GALERISTA

COMPRADOR

ESPONTÁNEO

ABUELO

NIETA

 

 

 

Comprador.- ¿Cuánto cuesta?

 

Galerista.- Lo que usted imagine. Lo que el artista escoja…

 

C.- No le entiendo. Preguntaba por el precio…

 

G.- Debo decirle que no existe tal, no se únicamente trata de un intercambio monetario sino de una subasta… También se acepta pago en especies.

 

C.- ¿Como dice?

 

G.- Hay una puja: usted ofrece “lo que quiera”, algo material o un servicio… un microondas o una bicicleta, o el diseño de una página web o la limpieza de la casa del artista por seis meses… o bien dinero…  Y el artista decide que intercambio, que transacción, le convence más.

 

C.- ¡Buenísimo! Entonces, ¿podría ofrecer esta chaqueta a cambio de esas figuritas de allí, los cuatro mini-bustos portátiles armados sobre monedas de cinco céntimos de euro y encerrados en una caja de metacrilato amarillo flúor unida a una polaroid y suspendido en una cinta sujeta-acreditaciones?

 

G.- ¿Se refiere a la barganha “Teatro de Mano” Madrid #9?. Claro. Puede enviar sus propuestas del 12 de marzo al 17 de abril. Envía info y foto de lo que quiere ofrecer + foto de la escultura por la que quiere pujar por Direct Message a @SAUNAMUSEUCAC.

 

C.- Perfecto, así haré…¿Quién es el artista, por cierto? ¿No ha expuesto antes en Barcelona, cierto?

 

G.- Así es, es la primera vez que Luca Parise (Paris, 1991) expone en la ciudad.

 

C.- ¿De dónde es?

 

G.- Vive y trabaja en São Paulo, donde forma parte del conglomerado Atelier do Centro, liderado por  Rubens Espírito Santo (São José dos Campos, 1966) . La producción principal de Atelier es Méthodo RES, una práctica interdisciplinar pedagógica que agrega estética, filosofía, teoría del arte, psicoanálisis y literatura.  Ha estado activo durante más de 20 años, con cursos de producción artística y artes visuales ininterrumpidos.

 

Aparece Luca, el artista, hablando con alguien. Mientras bajan las escaleras continúan conversando…

 

Espontáneo.- … en efecto, el mercado del arte se centra, obviamente, en el dinero. Eso no tiene porque ser un percance, al contrario, puede ser uno de los modos de subsistencia del arte. El problema viene cuando el mundo del arte se centra únicamente en el mercado, esto es, en el dinero. El problema viene cuando mercado del arte y mundo del arte se confunden y ya no hay solución de continuidad entre uno y otro. Cuando la cultura se equipara a dinero. Cuando el arte sólo puede existir en el intercambio monetario. Cuando el único sistema de validación y legitimación de una obra o un artista pasa por su aceptación en el mercado. Tiene que haber espacio al margen del mercado. Espacios emancipados, espacios de resistencia. El dinero no lo puede comprar todo. Creo que esa es la gran paradoja a la que se enfrenta el artista cuando produce: necesitar el dinero pero no depender únicamente de él.

 

Luca y el acompañante se encuentran con el galerista y el coleccionista. El galerista los introduce. Salen de una sala de la galería un abuelo junto a su nieta, miran la exposición mientras escuchan la conversación entre artista, galerista, comprador y espontáneo.

 

C.- Felicidades, Luca. Tus obras me hacen pensar en: Marcel Duchamp, Joseph Beuys, Pedro Cabrita Reis, Tom Sachs, Thomas Hirschhorn, Louise Bourgeois, Kurt Schwitters, Chico Tabibuia… Y Goya, también Goya. Y Giacometti.

 

E.- Y en Warburg. O Giorgio Agamben, Didi-Huberman, Heidegger, Lacan, Gombrich…

 

Nieta – Abuelito, ¿qué son esas cosas?¿Son muñecos? En clase de arte a veces hacemos muñecos con los palitos de los helados y luego nos ponemos a jugar con ellos. ¿Puedo jugar con estos muñecos de la pared?¿Puedo?¿Puedo?¿Puedo?

 

Abuelo – Mira, Maria, estos no se pueden coger, están en exposición…

 

N- Pero, ¿por qué? la profe siempre deja que juguemos con los muñecos que nosotros hacemos…

 

A – Maria, escucha lo que ellos están diciendo…

 

C.- Me admiran los elementos cortantes que se atraviesan, clavos y tornillos; o pegamentos y ceras; gomas y bridas; o cinta adhesiva… Ensartar y pegar: dos modos de unir cuerpos que antes se encontraban separados. Dos modos de ensamblar para convertir varios cuerpos en “otro” nuevo. El todo es (entonces)(siempre)(quizá) más que las partes que lo constituyen. Y es precisamente la oposición entre elementos lo que acentúa la percepción háptica: la viscosidad del pegamento frente la agresividad del metal, la aspereza de la madera frente la flacidez de la goma, la indiferencia del metacrilato frente la calidez de la cera… La obra se convierte en un oxímoron. Siempre hay tensión. Tensión también entre el mundo práctico y el mundo teórico. Entre la idea y la ejecución.

 

E.- Muy cierto. El assemblage no deja de ser un archivo dislocado de objetos obligados a dialogar, a pelearse, a entenderse… no hay ordenación sino implicación.

 

G.- Ahora que lo dices, esto me hace pensar en tu Cocina portátil, Luca, aquella que construiste para el Atelier… La nevera que enfría. Los fogones que dan fuego y el agua que sale del grifo…

 

Marina levanta la mano y todos la miran.

 

N.- Perdona, yo tengo una duda: en mi escuela hacemos clases extracurriculares de cocina también, yo puedo cocinar en esta cocina, soy muy buena cocinera, funciona bien la cocina portátil de Luca?

 

El Abuelo se muestra algo incómodo ante la impertinencia de su nieta.

 

G – Si algún día estás en Brasil y visitas el Atelier do Centro, claro que puedes cocinar en ella. Solamente tienes que pedirselo a Luca. Verás que funciona muy bien.

 

N- Entonces, es lo mismo que la cocina de la escuela, que también funciona bién. Pero, si yo puedo cocinar, ¿por qué no puedo jugar con los muñecos de la pared?

 

Algo llama la atención de Marina, que corre hacia el otro lado de la galería.  El abuelo la sigue.

 

E.- Llama mi atención que solamente en una de las barganhas no aparece el rostro humano… parecen máquinas-humano, autómatas, cuerpos sin órganos. Lo contrario del acéfalo del que habla Bataille, ese ser carente de cabeza y, por ende, falto de raciocinio.

 

G.- Los bustos son uno de los modos más antiguos de que se sirvieron los hombres para representar a los dioses y a los héroes. Los romanos colocaban en el atrio los retratos de sus parientes difuntos. En ciertos días, se les hacía tomar parte en todos los sucesos de la casa… Estos bustos se llevaban también en los funerales de los principales individuos de la misma familia y la distinción de esta estaba en razón directa del número de bustos que seguían a la pompa fúnebre. Se servían igualmente los romanos de bustos para adornar el remate de las bibliotecas, para decorar ciertos lugares de la casa, para embellecer los jardines, los baños…

 

C.- Si se me permite, creo hay algo de totémico, sacro… Algunas parecen estar sobre peanas, o en vitrinas.

 

E.- El artista es un hechicero… pero cambiemos de supuesto. Justo antes estábamos hablando de cuán difícil imaginar otros modos. Como supo ver Fredric Jameson (y como se ha repetido mil veces ya): es más fácil imaginar el fin del mundo que el fin del capitalismo. Por eso, hemos imaginado el fin del arte pero no el fin del mercado del arte.

 

C.- “No hay alternativa”, que dijo Margaret Tatcher…

 

G.- Aunque sí la hay… como divisó Eduardo Galeano, la utopía, aunque inalcanzable, es lo que nos hace avanzar. Hay que querer tocar el horizonte por mucho que éste siempre se aleje.

 

E.- O como se pregunta Hito Steyerl en “Arte Duty Free”:¿Se puede transformar el arte como moneda en arte como confluencia? ¿Reemplazar la especulación por el desborde?

 

Luca.- Volver al trueque. Llegar al trueque. A las relaciones sin intermediarios. A las relaciones directas, humanas, del tú, el yo, del nosotros. Del afecto. De la necesidad. Al margen del dinero. En el trueque, el valor se establece en el intercambio, dos elementos adquieren valor a través del acuerdo entre dos individuos. Es el tipo de transacción más cruda que podemos imaginar. Si tienes una gallina, puedes a cambiarla por frijoles, es muy básico. ¿Cual es el valor de trueque de la arte? ¿de una escultura? ¿cuanto vale en el mundo real, el mundo básico?

 

C.- Dinero contra valor.

 

L.- ¿Cuál es la diferencia entre precio y valor?

 

G.- Esto es, valor al margen del dinero. El “Salvator Mundi” de Leonardo se vendió por 450 millones de dólares (este es su precio). Es la obra “más cara de la Historia”, pero no por eso “la más valiosa”.

 

E.- Al final la cuestión es: ¿qué vende en realidad un artista cuando vende una obra? ¿Su idea? ¿su fuerza de trabajo?¿los materiales? Está claro que no es eso lo que vende el artista. Y, ¿para quién trabaja el artista?

 

L.- O, ¿qué confiere valor al trabajo? O, ¿qué hace que las personas tengan percepción de ese valor? seguramente es algo que está en el objecto, un trabajo no necessita de un concepto o de una explicación para tener valor… yo creo que las subastas de las barganhas son un modo de se perguntar acerca de ese valor ¿cuanto está uno dispuesto a dar por una escultura? Sin ingenuidad, todo el contexto es una forma de agregar valor al objeto, las barganhas estarán en galería, ¿Hace eso también hace parte de la escultura? ¿Sería diferente (no peor o mejor) si estuvieran en una feria callejera?

 

E.- El arte es resistencia. El arte que no se puede comprar (con dinero) es triple resistencia. Resistencia en su modo de producción. Resistencia en el objeto producido. Y resistencia en su modo de intercambio… Es decir, en su modo producción porque el artista produce “desinteresadamente”, su “trabajo” es una anomalía no sujeta las lógicas de la fábrica ni de la oficina. En su producto y su carencia de valor de uso, ya que de nada sirve pero a su vez es imprescindible, todas las obras de arte relevantes son inútiles pero necesarias. Si es útil es diseño. Si es interesado es propaganda. Y en este caso es también resistencia en su modo de intercambio: si la venta de una obra de arte es lo que la equipara al resto de productos y servicios, si al ponerle un precio se transforma inevitablemente en “mercancía”, gracias al trueque continua como resistencia, anomalía, rareza…

 

L.- -Ni más ni menos.

 

C.- Bien cierto.

 

G.- Entonces, ¿Vosotros cuánto daríais por esta barganha?