Texto para el catálogo de la exposición  Tàpies-Alcaraz-Rubert en Michael Haas Galerie y en el Kunst Lager Haas, abril-mayo 2017.

 

“Passa un home i es fica dintre una gruta”

(“Pasa un hombre y se mete dentro de una gruta”)

Joan Brossa, citado por A.Tàpies en su pintura Caballeros Presentes

 

En 1994, tres hombres recorrieron las laderas del río Ardèche, en el sureste francés, en busca de sutiles corrientes subterráneas que indicaran la presencia de cuevas. Cuando una pequeña brisa les alertó, descendieron por un estrechísimo orificio por el que apenas cabía un hombre. Lo que hallaron en lo más profundo de la oquedad fue la galería de pintura más antigua jamás descubierta, dibujos trazados a partir de los relieves naturales de las paredes, realizados bajo la irregular y temblorosa lumbre de las antorchas unos 32.000 años atrás: un oso cavernario, una pareja de leones frotándose el uno contra el otro, dos rinocerontes luchando, un bisonte de ocho patas y, finalmente, en lo más profundo de la cavidad, en una posición que recuerda a El origen del mundo de Courbet, la parte inferior de un torso femenino – única representación del cuerpo humano en toda la gruta -.

Igual que aquellos primeros artistas, Antoni Tàpies concibió sus pinturas como muros sobre los que garabatear, rayar, imprimir o pintar su personal sistema de signos: cruces, espirales, números, letras… Para Tàpies, la pared tenía un poder evocador enorme: “¡Cuántas sugerencias pueden desprenderse de la imagen del muro y de todas sus posibles derivaciones!” Además, la palabra “tapies” se relacionaba etimológicamente con su nombre.

Asimismo, Alcaraz erige paredes que escupen pintura, marcos que se hunden en la mampostería de la galería o tabiques desollados que nos descubren la auténtica Pintura de museo. De forma similar a como los pueblos paleolíticos trazaron animales y figuras geométricas aprovechando el relieve de las cuevas, Rubert utiliza las irregularidades que él mismo genera. Superficies llenas de accidentes y grietas que convierte en paredes con humedades, grietas y chorretones que remiten a esa caverna original. Hay también en sus personajes y escenas algo atávico y anacrónico, emparentado con lo que Carl Gustav Jung llamó arquetipos o imágenes primordiales. Símbolos que, como en Tàpies, se relacionan con el “arte de todos los tiempos”[1].

Los tres artistas que nos ocupan rasgan, perforan, arañan y lapidan telas y cartones. Incisión violenta que convierten en serenidad, gesto brusco que resulta en equilibrio, arrebato que concluye en placidez. Alcaraz lanza piedras contra sus lienzos y se atreve a romper espejos. Rubert corta y cose sus telas con la precisión de un cirujano para luego insertar en esas oquedades todo tipo de materiales (cabello natural, fotografías, hologramas…). Tàpies encontró en el grattage el modo de reflejar la lucha intelectual y material del artista contra su obra. La misma batalla que Alcaraz plasma en algunos de sus trabajos que, como bibliotecas de fracasos e ideas cortocircuitadas, evidencian la impotencia que el artista experimenta durante el proceso creativo, al mismo tiempo que le permiten desplegar toda la potencialidad de la obra de arte.

Tàpies descubrió una pintura sin pincelada que, como el tatuaje de la piel, es inseparable de su soporte. Alcaraz raya metacrilatos (rémora de su formación como grabador) para crear sinuosos dibujos. Rubert desgarra las epidermis de algunos de sus personajes con figuras y palabras encarnadas e, igual que Tàpies, los presenta desarticulados y desballestados porque, tal y como advirtió Roland Barthes, «cada órgano tiene su técnico, Papa y sabio supremo»[2]. No es casualidad que la cama sea un elemento recurrente en la iconografía de ambos. Allí donde somos concebidos y donde morimos es también el lugar en el que Tàpies empezó a pintar cuando la enfermedad lo obligó a guardar reposo durante dos años. Los espejos y demás superficies reflectantes de las que se sirve Alcaraz sugieren igualmente la condición frágil y quebradiza de nuestros cuerpos y espíritus: espejos que se esconden detrás de agujeros, espejos rotos, espejos con protuberancias… La imagen especular es entonces – como descubrió Lacan – unidad virtual en la que el sujeto se reconoce como alteridad. Lo mismo muestra Rubert en el vídeo Der Spiegel, donde únicamente vemos al artista a través de los distintos espejos de un interior doméstico.

La calavera -símbolo inequívoco de muerte- permite a Rubert fusionar la iconografía barroca con la imaginería popular mexicana. Las burbujas, elemento hiperpresente en sus últimos trabajos, recuperan el tópico del homo bulla –“el hombre es una burbuja”- para recordarnos el carácter transitorio de la vida. Igualmente, las piezas en Equilibrio de Alcaraz responden a una suerte de vanitas actualizadas que apelan también a la fragilidad de nuestra existencia. Así, quizás la abundancia de esferas en su obra sea el reflejo – como dice Sloterdij – del eterno anhelo por volver a esa caverna original protectora y confortable que es el vientre materno.

Influenciado por la cultura y filosofía orientales, – especialmente el budismo – así como por las nuevas teorías científicas, Tàpies entendía el universo como un todo sometido al cambio constante. El suyo era un pensamiento alquímico y mágico donde la materia tenía un carácter trascendente: “hasta la silla más vieja lleva en su interior la fuerza inicial de aquellas savias que ascendían de la tierra, allí en los bosques, y que aún servirán para calentar el día en que, astillada ya, arda en algún hogar”[3]. De modo similar, Alcaraz propone ejercicios de desaparición que muestran que uno debe borrarse para renacer, que podemos Reducir una novela a una mancha de tinta para reescribir el relato o convertir la pintura en pigmentos para pintar de nuevo.

En 1980, Julio Cortázar dedicó a Tàpies Graffiti, cuento que narra el amor clandestino entre de dos enamorados que se comunican a través de dibujos sobre las paredes de la ciudad. Tàpies se interesó por ese otro tipo de producción (no)artística, espontánea y anónima. Es el arte de los presos, el arte de los locos, el arte outsider el que le inspira. Art-autre lo bautizó Miche Tapié. En épocas de represión – como fue la dictadura franquista – los actos más triviales pueden ser considerados peligrosos y subversivos. Muchos de los ambientes de Rubert tienen algo de carcelario, incluso a menudo a utilizado fotografías vintage de criminales australianas – abortistas, queer, ladronas, prostitutas, asesinas… – que acompaña de la bella doncella retratada por Petrus Christus en el siglo XV y múltiples autorretratos. Artista y criminal son entonces figuras marginales que ponen en jaque el status quo.

Tanto Tàpies como Alcaraz y Rubert, incorporan en sus trabajos materiales extrapictóricos y eligen objetos añejos por su potencialidad poética. Rubert recupera fotografías antiguas, personajes “de otro tiempo” que reubica en nuevos escenarios con la intención, en sus propias palabras, de “revivir lo muerto”. Porque como indicó Roland Barthes en La cámara lúcida, “toda fotografía es siempre catástrofe”, “repite mecánicamente lo que nunca más podrá repetirse existencialmente”. El momento convulso en el que Tàpies inició su producción artística se tradujo en una preferencia por los materiales pobres, por lo considerado bajo y hasta repulsivo: la paja, la tierra, el polvo, los cordeles… Alcaraz se interesa también por los detritus, por Lo que sobra de un dibujo. De este modo, su praxis artística se acerca a la tapiana y pone también en valor los materiales de deshecho. Asimismo, emplea libros antiguos porque, como él mismo explica, “a diferencia de una tela, un libro tiene un peso, una historia, un contenido”.

Tàpies, Alcaraz y Rubert unen elementos extraños que al tocarse – como la yesca y el pedernal – provocan una chispa capaz de incendiarlo todo. Los tres producen formas que engendran contenidos y confrontan al espectador. “No es la transmisión del saber o del aliento del artista al espectador. Es esta tercera cosa de la que ninguno es propietario”[4]. Tàpies defendió siempre el poder transformador – y hasta sanador y taumatúrgico – del arte, así como el compromiso ético del artista con su tiempo. De ahí que buscara turbar al espectador y provocar en él un giro. Rubert – con la confesa intención de “agitar de modo placentero” – concibe sus obras como un ejercicio formal dónde lo más importante es seducir a través de la mirada. Como él dice, prefiere sugerir a narrar. Alcaraz quiere “atrapar y no aburrir”. Por eso despliega una serie de mecanismos que nos introducen directamente en la pieza, generando una relación lúdico-íntima entre espectador y obra. Y en este juego de complicidades, “se arriesga” deliberadamente a que sea el visitante quien (se) explique la historia. Los trabajos de Rubert son también opere aperte que eluden la interpretación única. «Pintar es un camino para penetrar en el misterio del mundo» creía Balthus.

Alcaraz ha dibujado el tiempo, el viento, la sed y el sonido de una campana. Puntos y líneas que ya no se mueven sobre el plano – como escribió Kandinsky – sino en el espacio. Alcaraz presenta también bodegones tridimensionales que se miran al espejo deseando ser pintura e historias de pinturas que no son otra cosa que espejos que guardan todas las pinturas posibles.

Rubert se obsesiona con la idea de “cuadro dentro del cuadro”. En El Fin del Mundo vemos La Venus de Milo y un esbozo de La tempestad de Giorgione. En Las Tres Gracias aparece el cuadro homónimo de Rubens. The Opening – reunión imposible de personajes célebres del mundo del arte – va un paso más allá y retrata algunos de sus trabajos anteriores. Exposición dentro de la exposición, allí se dan cita artistas, comisarios, coleccionistas, galeristas… y, otra vez, la bella dama de Petrus Christus, ahora descendiendo del coche a punto de entrar en la inauguración. Ficción dentro de la ficción. Metalenguaje y autocita.

Esculturas pintadas y esculturas dibujadas, dibujos que se esculpen y dibujos que se pintan, pinturas que se pintan y pinturas que se esculpen… “Un cuadro no es nada” – como decía Tàpies. Y “explicar uno solo equivale a hacer toda la historia del arte de nuestro tiempo”[5].

 

[1] TÀPIES, Antoni: L’art i els seus llocs, Siruela, Barcelona, 1999, p.19.

[2] BARTHES, Roland: Mitologías, Siglo XXI Editores, Buenos Aires, 2002, p.28.

[3] TÀPIES, Antoni: “El juego de saber mirar” en Tàpies en blanco y negro. Ensayos, Galaxia Gutemberg, Barcelona, 2001, p 47.

[4] RANCIÉRE, Jacques: El espectador emancipado.

[5] TÀPIES, Antoni: “La tradición y sus enemigos en el arte actual,” en La pràctica del arte, Ariel, Barcelona, 1971, p.58.